Il filone letterario che tratta del lugubre incontro tra un’avvenente figura femminile ed un macilento cadavere, inaridito ormai dalla putredine, è un argomento dalle poliedriche sfumature prospettiche.
Una simile, straordinaria ricchezza semantica si presta anche a sofisticate interpretazioni d’ordine simbolico o a sottili letture in chiave psicanalitica.
Questo scabroso soggetto, in ogni epoca, ha sempre esercitato un fascino indiscreto sull’animo dei pittori più inquieti e tormentati, suscitando morbose passioni e raffinate fantasie artistiche.
La sua incerta origine si perde in quel nebuloso sostrato di leggende e narrazioni di carattere fantastico, affidate per secoli alla sola tradizione orale e rapsodica, che contraddistinguono il periodo più arcaico della cultura occidentale.
Su quest’atavico sfondo poetico, in cui si decantano le gesta superbe d’eroi e le terribili vendette delle divinità pagane, s’innestano persino la mitologia classica e lo stesso ciclo d’Epos. Nel mondo greco il rapimento di Persefone, (Proserpina nella versione latina) da parte di Hades (Plutone per i Romani), lo spietato Dio dell’oltretomba, è una chiara prefigurazione di questo contorto connubio tra Eros e Thanatos, ovvero del congiungimento tra il desiderio amoroso e le più oscure pulsioni necrofiliache.
Il mito narra che la giovane dea, attorniata da graziose e spensierate ninfe, fosse intenta a raccogliere delicati fiori di campo.
Ad un tratto notò un superbo narciso, rimase incantata dalla sua rara bellezza e, così, lo spiccò. In quel momento la terra fu attraversata da un terribile sussulto, con un rombo sordo e cupo si squarciò e, dalle profondità infernali, emerse Plutone, nella sua terrificante potenza. Il Signore dei morti ghermì la bella Persefone e la trascinò per sempre negli abissi, dove sarebbe stata regina in un regno di spettrali ombre.
La morte, in epoche posteriori, assume una fisionomia ancor più precisa e strutturata con la figura di Thanatos, subdola e beffarda entità che tende agguati ed ordisce inganni.
Il suo potere si estende su tutti gli esseri viventi, è assoluto, al sì sopra degli stessi Dei.
In quest’universo di valori non sono ammessi alcun orizzonte di redenzione o speranza di salvezza per i comuni mortali. Senza alcuna prospettiva di beatitudine ultraterrena, la vita è solo una condizione labile e precaria dell’essere, che si esaurisce nei cicli perpetui e nel moto stesso della materia inerte.
L’uomo, allora, per decreto del Fato, ossia della forza misteriosa che regge e governa il mondo, è destinato a precipitare in quel desolante nulla eterno di cui è pervasa la squallida dimensione oltremondana.
La poesia stessa rifugge la rappresentazione diretta della vita, che si esaurisce, e preferisce soffermarsi sullo sfiorire della giovinezza. Le sole scene di morte che vengono solennemente cantate riguardano personaggi epici o i protagonisti delle tragedie.
Un attento esame delle fonti, allora, rivela inequivocabilmente come anche la solare letteratura ellenica, sia, in realtà, sottesa da una malcelata, drammatica attrazione verso la morte.
Fu la spiccata sensibilità tardomedioevale per l’orrido ed il mortifero a riscoprire ed a tradurre questo ricorrente motivo letterario nel tema iconografico de “la fanciulla e la dama nera”.
Le conturbanti visioni di sensuali abbracci e balli frenetici tra giovani donne ed orribili carcasse umane, di cui la mitologia offre una mirabile, stilizzata anticipazione, saranno, tuttavia, compiutamente codificate solo verso la fine del XV secolo.
L’esperienza pittorica dei maestri rinascimentali dell’Europa settentrionale seppe rendere con sublime eleganza il pathos e la tensione stilistica che permeano profondamente l’intera arte macabra.
La scuola tedesca, in particolare, raggiunse con le proprie tele la più elevata intensità espressiva. Con queste opere, il movimento artistico che si dedicava all’esplorazione allegorica del fenomeno “morte” raggiunse il culmine della propria fortuna nel dibattito culturale europeo.
In tutte le danze macabre di chiese e basiliche cimiteriali è possibile riscontrare la presenza della nera dama dalle orbite cave, che sogghigna malevola, a fianco di un’austera nobildonna o di una vanitosa ragazza. Questo stilema pittorico è ravvisabile anche nel tema de: “Le tre età e la morte”. In nessuna di queste composizioni è, però, possibile rilevare alcuna celebrazione di una bellezza fisica e materiale. Tutte le figure, in effetti, appaiono troppo diafane e prive di una reale profondità per comunicare un’idea lasciva e compiaciuta delle attrattive carnali.
La narrazione del fatale incontro tra la fanciulla e la morte costituisce uno spartiacque fondamentale nella storia dell’arte, perché delinea un radicale mutamento nei costumi e nelle concezioni morali del periodo attorno alla seconda metà del Quattrocento.
Gli autori più spregiudicati e trasgressivi, dunque, con il pretesto di ricordare la caducità degli affanni terreni, iniziarono ad indagare quella zona ambigua della psiche in cui la libido si sovrappone a quel sadico piacere che pare scaturire dalla visione d’immagini sepolcrali.
In questo genere d’iconografia la procace damigella non è più costretta ad un’innaturale danza con lo scheletro, non si divincola più dalle bianche ossa spolpate che la stringono avidamente, al contrario sembra abbandonarsi alla morte in un molle e tenero amplesso.
Gli arguti e taglienti motti che nei dipinti trecenteschi affiancano teschi e carogne per ricordarci quanto sia effimera la gloria di questo mondo sono completamente assenti.
Per tale ragione, senza testi e sagaci rime, la drammaticità è trasmessa solo dalla morbidezza delle linee e dalle articolate variazioni dei colori.
Il fine didascalico dell’opera risulta così fortemente annacquato e sminuito.
Al contrario, gli aspetti legati ad una peccaminosa riscoperta del corpo femminile acquisiranno sempre maggior importanza.
Nonostante la licenziosità di questo nuovo genere raffigurativo si può ancora leggere nelle diverse opere un preciso insegnamento morale. La morte con la sua disgustosa presenza ci ammonisce sul carattere precario della vita, proprio com’è fragile l’orgogliosa bellezza che la vanesia fanciulla, imprudentemente, ostenta.
Il suo atteggiamento provocante, i delicati tratti del viso, la stessa morbida e lucente capigliatura, assieme alle floride forme diverranno la segreta ispirazione per versi vibranti e rime appassionate.
Nell’opera di Niklaus Manuel Deutsch, conosciuto soprattutto come autore della danza macabra di Berna, è evidente il trapasso tra l’ingenuità delle rappresentazioni medioevali e la più matura consapevolezza che l’arte raggiunse attorno alla prima metà del cinquecento.
In un dipinto realizzato nel 1517 il Deutsch racchiude tutto il travaglio e la forza di un passaggio epocale. La morte è resa secondo il tradizionale canone iconografico di un cadavere corrotto dalla decomposizione.
Nell’immaginario collettivo della cultura dominante, profondamente influenzata dalla meditazione religiosa, la stessa parola “cadavere” evocava scene raccapriccianti.
Secondo l’originale ed erudita esegesi d’Isidoro, vescovo di Siviglia, il termine ecclesiastico “cadaver” rappresentava l’acronimo di un’agghiacciante formula latina: CA (ro) Da (ta) Ver (minibus), ossia carcassa gettata ai vermi.
Nell’innovativa interpretazione sui temi macabri, che il Deutsch ci offre, la morte non si limita più a sfiorare leggermente la giovane ragazza o ad accarezzarle garbatamente la mano.
Con impressionante aggressività lo scheletro, dalle cui ossa pendono orribili lacerti di carne guasta, afferra avidamente il collo della giovinetta, si avvinghia a lei e viola volgarmente la sua intimità. Lo spaventoso e sguaiato spasimante, però, non sembra incontrare alcuna resistenza da parte della sventurata.
È databile attorno al 1517 una significativa tela di Hans Baldung Grien dove la morte compare e si rivela in tutta la sua terribile gloria.
L’angelo nero afferra sprezzante la ragazza per i capelli, così da costringerla a scendere nella misera tomba che si apre dinnanzi a lei, mentre con le orbite cave osserva, compiaciuto, l’umida e buia fossa e la addita con la mano destra, a perenne monito.
La fanciulla completamente discinta e spoglia non oppone alcun diniego al funereo invito.
Solo la bocca presenta un’espressione lievemente corrucciata, i suoi gli occhi sono arrossati e tradiscono una velata malinconia, quando lacrime cristalline rigano le sue roride guance innocenti. Sul suo candido volto si legge una smorfia di tragica rassegnazione, perché ha compreso che è giunto anche per lei il giorno del giudizio.
Il Grien dipinse diversi quadri con lo stesso soggetto.
Egli stesso riconobbe come quest’allegoria dell’incontro tra la morte e la donna non fosse una reale esortazione alla purezza dei costumi. In una società permeata da un puritanesimo intollerante costituiva un semplice ed efficace espediente per una descrizione lubrica e voluttuosa di quelle attrattive carnali che paiono scaturire dalle grazie femminili.
L’iconografia della morte è stata oggetto di notevoli esperimenti stilistici anche nel periodo decadente, verso la fine dell’ottocento, quando tutta la cultura europea scoprì un improvviso ed insano interesse verso i recessi più tenebrosi dell’animo.
Questa riscoperta del lato oscuro, che si cela nel subconscio, divenne quasi un sinonimo della cultura post-romantica, quanto più il decesso era strano, esotico, carico i significati umani e politici, tanto più diventava una questione assoluta, degna di esser celebrata dall’arte.
Edvard Munch, autore del celebre “Urlo” completò nel 1894 una stupenda incisione, con punta a secco, tratta da un quadro, da lui stesso realizzato, con tecnica ad olio, appena un anno prima.
La morte è ancora immaginata con le sembianze di uno scheletro, quasi stilizzato, senza nessun brandello di tessuto che nasconda la desolazione delle ossa perlacee. L’autore però non si conforma alla tradizione ormai consolidata, cerca di indagare una nuova dimensione dello spirito.
Mentre all’inizio del Rinascimento la morte era spinta verso la fanciulla da un vizioso atteggiamento di violenta passione, Munch sembra suggerirci una vittoria del sentimento e della vita stessa sulla sordida carcassa.
La ragazza non è più soggiogata dal ferale ghigno del fantasma, è lei stessa, con morbidi movimenti, a coinvolgere la morte, irrigidita e marmorea, in un vorticoso ballo d’amore.
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